Cubo Acuático

 

Por Fernando Uhía. MFA.

 

No está claro del todo cómo se llegó a concebir en Occidente el llamado -por Francastel- cubo escénico, la sensación de profundidad y espectáculo en las pinturas del Renacimiento. En un libro más o menos reciente,[1] Hans Belting nos cuenta que El libro de la óptica (Kitab al-Manazir), escrito por Alhazen en el siglo X en Baghdad, y en el que el sabio unió la física y la matemática para explicar qué es la visión a partir de la abstracción geométrica, es un libro lejano de cualquier ansiedad pictórica. En algún momento del siglo XIV el libro llegó a Occidente y, manoseado por muchas personas, llegó a aparecer en Italia traducido al latín como Perspectiva. El matemático Biagio Pelacani da Parma malentendió las ideas de Alhazen y concibió un plano pictórico donde la geometría asiste a los pintores para dibujar naturalistamente el mundo. Una idea científica fue convertida en una idea pictórica por un error “de perspectiva” lingüística.

          Tanto en Oriente como en Occidente hubo representación más o menos simultáneamente. En Europa la perspectiva se pudo desarrollar por el surgimiento del mercantilismo y la banca, lo que permitió “restarle” metafísica a la mirada, materializarla, sacarla de la desconfianza teológica hacia el mundo sensible y volverla palpable. Mientras que en el mundo árabe esta materialización se verificó a través de un filtro neoplatónico que veía en la figuras las esencias de las personas y cosas representadas.  

          Pues bien, el cubo escénico fue un éxito y reinó en la pintura occidental durante cinco siglos, después de lo cual migró hacia la fotografía y el cine, y actualmente sigue vivo en las pantallas de computadores, televisores y celulares. Pero eso no quiere decir que no haya seguido presente en lo que llamamos pintura figurativa y que se siga enseñando exitosamente en las escuelas de arte del mundo. Si está en la televisión, ¿cómo no va a estar en la pintura, que al fin y al cabo fue donde nació?

          Por otro lado, no es culpa de Andrea Angarita que de un malentendido medieval haya orientado la geometría hacia el espectáculo. Si, el mismo y temido espectáculo de Guy Debord, ese en el que la relación del ser con las mercancías suplanta la relaciones interpersonales, comenzó, según los neo-marxistas, enmarcando cubos escénicos en el Renacimiento. En el momento en que la mercancía alcanzó su máximo desarrollo, logrando que las personas fueran mercancías y fachadas, y justo antecitos de aparecer los realities, Debord se suicidó (de lo cual por supuesto tampoco Angarita tiene la culpa). De hecho, Angarita nació cuando esta cima ya había sido alcanzada. Para bien o para mal, la lucha sesentera contra la mercancía fue derrotada por el Neoliberalismo ochentero y la generación actual no quiere revivir o aburrirse en luchas ya perdidas. La realidad para la generación de Angarita no se parece a la neoplatónica árabe, es la continuidad de la mirada materialista occidental; es la realidad de la fachada. De hecho es un placer y un honor pertenecer a la era del espectáculo. ¿Quién quiere pelear contra la ubicuidad actual del cubo escénico?  Realmente no es de querer o no querer: hay pantallas por todos lados. Ni siquiera Debord hubiera profetizado que el ser es un cubo escénico, vive a través de las pantallas, donde ve y lo ven simultáneamente. Su vida privada está volcada hacia en las pantallas y la existencia de algo o alguien debe ser constatada en una pantalla, en un cubo escénico.

          Lo interesante de las pinturas de la serie Asfixia líquida de Angarita es como simbolizan el momento de la realización total del espectáculo. Sus piscinas son cubos escénicos evolucionados hacia cubos acuáticos, un escenario húmedo donde representaciones de la misma Angarita se revuelcan o nadan placenteramente. Los óleos dejan ver así fragmentos, reflejos de cuerpos y aguas enmarcadas en piscinas/cuadros. Desde este punto de vista, Angarita está declarando la evolución del cubo escénico: de ventana de espectáculos fijos, renacentistas y académicos, a uno inaprensible, líquido, móvil, donde pocas cosas son identificables. Un cubo que apresa la idea del ser contemporáneo, imposible de conocer porque ya está vaciado de carga ontológica, ese que quiere ser visto continuamente, reverenciado por el espectador por sus atributos materiales y sexuales.

          La calidad artística de Asfixia líquida radica en la intuición de Angarita para lograr no mostrar nada. O sea, si bien estamos rodeados de pantallas y seres/mercancía, esta misma promiscuidad electrónica implica que ya no hay la transparencia óptica del Renacimiento. Cuando cada uno cree que es cada uno, con la capacidad para emitir opiniones o ver imágenes todo el tiempo, pues ya no hay claridad, así como cuando un grupo de personas dicen en voz alta sus respectivos nombres simultáneamente. En este momento de individualidad radical, no hay discursos generales, ni tendencias, ni como seguir alguna idea, pues cada uno es su propio modelo y molde. Las piscinas de Asfixia líquida son cubos líquidos, en los que una vez el cuerpo de Angarita entra en ellos, se vuelven turbios, movedizos, impenetrables por la mirada: no se ve nada del transparente espectáculo renacentista de santos y paisajes adormecidos.

Asfixia líquida simboliza el punto exacto donde el narcicismo extremo contemporáneo se une a la turbidez de la ubicuidad de la imagen, y al deseo de Angarita de dejar ver sin ser poseída visualmente, un juego algo macabro con el espectador, un juego serio y significativo.

 

[1] Florence and Baghdad: Renaissance Art and Arab Science. Cambridge: Harvard University Press, 2011.

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